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Emile Frechon et “Le pittoresque dans la vie rurale” (suite)

Lecture commentée de l’article de Georges de Cavilly paru sur Emile Frechon dans La Revue de photographie en mars 1904

« En passant ce matin à Etaples… »

« -J’ai vu, dis-je tout à coup, en passant ce matin à Etaples[1], dans la devanture du libraire Cocquerel[2], des photographies de paysages, de bêtes et de gens d’une composition remarquable, et qui n’ont certes pas été saisies par un objectif banal.

– Parbleu ! répondit l’un des convives, ce sont des Frechon.

– Qui çà, Frechon ?

– Frechon ! Le Millet de la photographie[3], un fanatique de ce pays-ci qui passe tous ses étés à Etaples[4], explorant la mer et la campagne avec un appareil 18 X 24 sur le dos[5], et dont toutes les épreuves traduisent une pensée et ont leur grain de poésie. 

Ces propos s’échangeaient, il y a trois ans[6], à Paris-Plage[7], sur le coup de huit heures du soir, chez des hôtes amis[8], et nous avions comme fond de tableau, par les baies largement ouvertes, l’immensité de la mer bleue et une apothéose de soleil couchant.

Fig 1 : “Le potager” reproduit en similigravure. Planche hors-texte parue dans La Revue de Photographie mars 1904

Les éloges décernés à ce confrère, jusqu’alors inconnu de moi[9], ne me parurent pas excessifs. J’avais vu en effet, chez l’ami Cocquerel, des scènes d’intérieur, prises à Etaples même, dans les misérables cabanes de pêcheurs, avec des personnages dont le groupement révélait une science profonde ; j’avais vu des coins de dunes piqués d’oyas et de bouquets de sapins aux têtes aplaties par le vent d’ouest, qu’un artiste de la bonne école avait seul pu songer à mettre en avant[10] ; j’avais vu, enfin, des études de paysans en plein air qui dénotaient un profond sentiment de la vie rustique et de l’harmonie qu’ont certains gestes du travailleur.

Quelques mois plus tard à Biskra[11]

Quelques mois plus tard après[12], ne songeant plus guère, je l’avoue, au photographe d’Etaples, j’arrivais à Biskra où le guide nous conduisait en un Royal Hôtel[13] quelconque. Dans la galerie qui longe la cour intérieure et dans le hall où les jeunes anglaises libellent leurs cartes postales illustrées[14], de nombreuses photographies représentant des sites algériens et des scènes arabes ornaient les murs.

Certes, les moukères ne ressemblent guère aux pêcheuses d’Etaples, les Kabyles n’ont point l’allure des paysans boulonnais, les bêtes mêmes diffèrent sensiblement des bêtes de la mère-patrie et, sans parler du chameau, inconnu sur les bords de la Manche, les moutons nourris de l’alfa du désert ont un autre aspect que leurs congénères aromatisés par l’herbe saline de la Canche : ils sont peut-être aussi photogéniques, ils sont, à coup sûr, moins nourrissants.

Et cependant ces épreuves exotiques me rappelaient un faire habile déjà vu.

  • On dirait des Frechon, fis-je à mi-voix.

Le monsieur galonné qui, dans le vestibule d’entrée, parle des langues diverses, vend à des prix élevés des boites de dattes et signale à l’étranger les plus recommandables des Ouled-Nail, entendit ma réflexion et répondit :

  • M. Frechon habite Biskra tous les hivers[15].

Le style ! le voilà bien le style !

En effet, dans une rue voisine dont les boutiques étroites sont abritées sous des arcades[16], entre un apothek[17] et un marchand de cuivres arabes fabriquées en France,[18] je découvris l’excellent maître.

Après quelques exclamations réciproques : Quoi ! c’est vous ! – C’est moi ! – Le monde est petit… nous parlâmes métier et j’émis légèrement cette idée digne d’un Perrichon de l’épicerie et que mes fréquentations avec l’objectif auraient dû m’interdire :

  • Hein ! quel pays pour la photographie !

De son air paisible, Frechon me répondit :

  • Je ne fais à Biskra que des horreurs. Le « Midi, roi des étés » nous est néfaste : le soleil est trop brutal ici, il taille les ombres à coups de hache et se noie dans le détail : il définit sèchement les objets lointains et ne laisse plus rien à deviner[19]. La lumière blonde et vaporeuse d’Etaples vaut cent fois mieux : elle baigne les masses d’une grâce discrète et les enveloppe de « ce silence des formes qui plait aux yeux[20] ».
Fig 2 : “Après la fenaison”. Collotype correspondant à l’illustration parue page 72 dans l’article de Georges de Cavilly (coll de l’auteur)

J’abondai vite dans ce sens et, comme les rencontres en lointains pays avivent les sympathies, nous fîmes, durant quelques jours, commerce d’amitié et des cartons précieux me furent ouverts.

Ces épreuves d’Algérie, que l’homme du Nord qualifie si sévèrement[21], lui ont cependant valu à l’Exposition de 1900 une médaille d’or[22] . Depuis longtemps connu des peintres[23], qui ne dédaignent pas de lui emprunter ses sujets et les trouvent parfois même assez complets pour n’y rien changer, le maitre a été peu à peu révélé au « grand public »[24]. Des magazines anglais[25] ont fait appel à ses clichés et, en France, les lectrices de Femina poussent de petits cris devant ses pêcheuses et ses laboureurs[26].

« Voici maintenant le Photo-Club »

Voici maintenant le Photo Club – ce grand opéra des photographes- qui met son nom en vedette[27].

Le chercheur infatigable, l’artiste délicat et sincère méritait  ce succès.

Il suffit de feuilleter quelques-unes des scènes maritimes et rurales dans lesquelles se complait surtout le talent de Frechon pour voir avec quel souci de l’harmonie des lignes, avec quelle fine entente des mouvements, avec quelle science de l’éclairage il compose. Quel sentiment aussi il met dans son réalisme, quels poignants tableaux il sait tirer des plus modestes choses : soit qu’il photographie de pauvres femmes, vieillies avant l’âge par le travail et la maternité, distribuant des tartines à leurs nichée[28] ou allaitant leur nouveau-né[29]; soit qu’il groupe autour d’une table de cabaret des marins encore luisant des embruns[30], soit qu’il saisisse un travailleur dans une de ces attitudes faites de force et de souplesse que les yeux d’artistes seuls savent découvrir.

C’est de lui surtout qu’on peut dire que « la bataille est livrée et la victoire acquise avant d’ouvrir l’objectif ». Et pas de tricheries, pas de trucs, pas de maquillages : la chambre noire seule triomphe ; En analysant quelques-unes de ses dernières épreuves, notre collègue M. Puyo[31] s’extasiait et, après les ah ! admiratifs, revenait comme un refrain cette exclamation : « quelle belle gomme on ferait avec  cela ! »[32]

Frechon souriait, mais je doute qu‘il fût convaincu.

Fig 3 : Page 73 de l’article de Georges de Cavilly avec l’illustration “le bois d’amour (Pont-Aven)

Lui aussi goûte cependant, comme il mérite d’être goûté, le faire si personnel et si artistique de certains gommistes, mais je le soupçonne – en sa passion de photographie pure- de se défier un peu de leurs « interprétations » et de ces habiletés qui permettent d’obtenir une image « n’ayant avec le négatif qu’un certain air de famille ». Il traiterait volontiers, comme Herbulliez, ces traductions souvent libres de « belles infidèles »[33].

Le procédé de Frechon est donc uniquement photographique. En outre, -et c’est le point sur lequel il convient d’insister,- les sujets qu’il traite et la manière dont il les traite sont d’un grand enseignement pour l’amateur.

Modèles féminins et scènes de genre

Les compositions que celui-ci peut faire avec les modèles féminins livrés par le hasard à sa merci sont forcément restreintes[34]. Quand il a exécuté sa jeune sœur ou sa vieille table lisant, cousant, tricotant, tapissant, et qu’il les a placées en face de leur bureau, de leur psyché, de leur piano ou d’un vase en fleurs, il a, à peu prés, parcouru le cycle que la photographie honnête lui permet[35]. Il lui manque le modèle professionnel dont la souplesse se prête à toutes les cambrures, et dont les sereines et complaisantes nudités ignorent la pudeur bourgeoise[36], -ce qui, du reste, ne suffit point à donner de l’imagination et du talent quand on en est dépourvu.

S’il veut se lancer dans les « scènes de genre », il doit chercher ailleurs. Or, -et Frechon le prouve,- il n’est pas indispensable, pour produire des œuvres belles et fortes, d’opérer avec des sujets au galbe impeccable, ni de revêtir ses personnages d’un peplum antique, d’une défroque moyenâgeuse ou même d’une robe Empire. Les bourgerons de futaine élimés par le travail, les haillons souillés de boue donnent des effets photographiques aussi savoureux que le velours et la soie, et la vie intime du laboureur, de la paysanne sont aussi fécondes en scènes esthétiques que celle des nobles et honnestes dames des temps passés et présents, dont l’attifage sent toujours un peu le décor et le travesti.

Fig 4 : La lessive, page 70 de l’article de Georges de Cavilly

Les intérieurs crépis à la chaux, bitumeux et lézardés par le temps ont une autre allure artistique sur la toile, et surtout sur le cliché, que nos tentures banales, fussent-elles modern-style ; Il n’y a point salon ou boudoir, orné d’objets rares et de meubles luxueusement capitonnés, qui vaille, par exemple, une de ce vastes cuisines normandes où les buires étincelantes, les assiettes enluminées s’alignant dans l’ombre des bahuts, dont l’âtre immense abrite la chaise de l’aïeul et où, sous la marmite pansue accrochée à la haute crémaillère, danse et chante une flamme joyeuse.

M. Robert de la Sizeranne[37], le chantre délicat et très averti de nos efforts pour gravir les degrés qui du métier conduisent à l’art, parle quelque part de la difficulté à faire poser les vrais paysans. L’œuvre de Frechon est là encore pour démontrer que cette difficulté n’est pas insurmontable[38].

« Ne pas vouloir les sortir de leur naturel »

Le talent consiste à n’imposer à ces natures un peu rudes et défiantes, dont la timidité se traduit volontiers devant l’objectif en des attitudes gauches et des contractions déplaisantes, que des mouvements familiers. Le grand point est de ne pas vouloir les sortir de leur naturel.

Fig 5 : “Les vieux” page 75 de l’article de Georges de Cavilly

Certes, le rural qui va « se faire tirer en portrait » devient un personnage grotesque. Le col empesé de sa chemise suffit à le raidir des pieds à la tête ; ses mains –les terribles mains- l‘encombrent ; il ne sait où les mettre et il finit par les étaler en masse énorme sur son gilet. Sa femme qui, elle aussi, a tenu à faire « un brin de toilette », plaque ses cheveux oints de pommade, se frotte les joues avec du savon et leur donne le luisant de ses bros de cuivre ; avec son corsage craquant, elle ressemble à un gros mannequin mal rembourré. L’effet est déplorable.

L’amateur ne doit jamais faire de portrait[39].

Qu’il se garde également de rêver bergères d’opéra-comique ou pastorales anacréontiques ; pour photographier Estelle ou Némorin il faudrait l’objectif enrubanné de M. Florian.

Qu’il ait des visions simples, paisibles et qu’il ne cherche pas, comme dit l’autre, midi à quatorze heures.

Si je demandais à Victorine, la fille de ferme, d’arrondir en courbes soules et alanguies ses bras rougeauds et de prendre les poses voluptueuses familières aux vierges de Tanagra, ou encore de revêtir la tunique de gaze qui laissera transparaître les roseurs de sa chair, -outre la pudeur de cette simple fleur des champs, rendue plus farouche par la pensée humiliante d’exhiber des dessous douteux, pourrait se révolter,- elle ne me donnerait qu’un mouvement lourd et disgracieux.

Mais si je lui dis, au contraire, Victorine, relevez vos manches au-dessus du coude et, penchée sur le baquet où neige l’eau savonneuse, lessivez le jupon de votre maitresse… » ou encore : « Prenez le seau en zinc, remplissez-le de petit lait et portez-le au seigneur qui grouine sur le fumier », Victorine, se retrouvant dans l’exercice de ses fonctions journalières, aura le geste opportun et la démarche congruente.

La laideur et la beauté

De même, si je dis à la vieille Catherine, la très canonique servante de l’abbé Filon, curé de mon village : « Catherine, revêtez cette robe de brocart, placez cette mantille sur votre crâne chenu et asseyez-vos dans ce fauteuil en une pose héraldique », Catherine croira que je veux me rire d’elle avec mes « aflutiaux» ; si, par hasard, elle consent, -quoiqu’elle ait une belle tête de vieillard et des bandeaux de cheveux blancs « très douairières »,- elle fera une mine fort piteuse de grande dame. Mais, si je lui dis : « Prenez votre chapelet, Catherine, et allez dans l’église, prés du pilier de gauche, vous agenouiller aux pieds de saint Antoine de Padoue », la vieille fille accèdera volontiers à cette demande pie, et, comme le geste lui est coutumier, elle prendra d’elle-même une pose en harmonie avec le sujet.

Fig 6 : “Au cimetière”, page hors-texte en similigravure parue dans La Revue de Photographie, mars 1904

Les bourgeoises qui se soumettent à l’objectif sont comme le violon et la sole normande : elles ne supportent point la médiocrité té ; si elles ne sont pas jolies, elles sont affreuses. Chez les femmes de la campagne, au contraire, la laideur devient parfois une beauté : les saillies de l’ossature produisent des méplats plus vigoureux, les rides accentuent le jeu de la physionomie, le hâle causé par les brulures du soleil et les morsures de la bise patine les chairs et leur donne des tons plus chauds[40].

La vieille femme qui tisonne au coin du feu, le tablier relevé sur sa robe roussie par l’usage, vaut, comme vision esthétique, la vestale qui, le front ceint de bandelettes et vêtue de la tunique de lin, entretient le feu sacré.

Tableaux d’intérieur et « incidents de la vie rustique »

La mère de famille qui, prés de sa croisée, épluche ses légumes, plume son coq ou raccommode la culotte de « son homme » vaut la reine Berthe filant la laine destinée aux chausses de Charlemagne et elle a peut-être les pieds les moins grands. Et je parle ici, avant tout, des tableaux d’intérieur, parce que je crois qu’avec les procédés en blanc et noir[41], les intérieurs donnent généralement des effets plus vigoureux ; mais si nous voulons chercher nos sujets rustiques en plein air, le nombre en devient infini et varie selon les contrées où le hasard conduit l’objectif.

En Normandie, c’est la récolte des pommes, la fenaison, le labourage, le semage, la moisson ; dans le Midi, ce sont les vendages ; dans le Nord, l’arrachage de la betterave, la cueillette et l’épluchage du houblon, lorsque les femmes du village, assises au seuil de leurs maisons et les jambes couvertes de feuillage, détachent les fleurs verdâtres de cette vigne du nord consacrée à Gambrinus. Tous ces travaux champêtres, ces manifestations de ce qu’à propos de Millet on a appelé « la vraie humanité »[42] diffèrent les uns des autres, mais sont tous générateurs d’attitudes gracieuses, parce que naturelles et aisées. La question est de savoir les saisir, d’en comprendre le charme et la poésie.

Fig 7 : “La javeleuse”, page 71 de l’article de Georges de Cavilly

Ces incidents de la vie rurale qui ont inspiré à certains artistes des chefs d’œuvre, nous sommes maintes fois passés à côté d’eux, dédaigneux ou indifférents, cherchant ailleurs des motifs rares que nous n’avons pas rencontrés : tels courent après le bonheur et ne devinent pas qu’ils l’ont sous la main.

« Mon pauvre Frechon… »

En vérité, en vérité, je vous le dis, les amateurs qui –par nécessité ou par plaisir- déambulent à travers les vertes campagnes seraient, comme les laboureurs de Virgile, trop heureux s’ils connaissaient tous leur bonheur.

Mais qu’ils se hâtent ! Déjà les vieux toits de chaume, bruns et moussus, ne sont plus guère qu’à l’état de souvenirs ; les luisants ripolins guettent les murailles des modernes logis ; les costumes d’autrefois disparaissent ; et les catalogues du Bon Marché et de la Belle Jardinière pénètrent partout. La terre se meurt ! La semeuse mécanique remplace « le geste auguste ». Bientôt, peut-être, n’y aura-t-il plus de vrais paysans ni de vrais ouvriers, et on ne pourra photographier que des fabriques et des machines[43].

C’est alors, mon pauvre Frechon, qu’il en faudra de la gomme et du flou pour produire des « notes d’art »[44]

A suivre…

fig 8 : “Procession”, page 78 de l’article de Georges de Cavilly

[1] L’attrait pittoresque qu’exerce alors Etaples sur « la bonne société », les artistes, peintres et photographes, n’est plus à démontrer et expliquerait à lui seul la présence de Vibert dans cette petite ville de pêcheurs. Etaples est à 120 km de Douai, mais Vibert séjournait vraisemblablement à Paris-Plage relié en vingt-cinq minutes par tramway à Etaples depuis le 15 juillet de l’année précédente. Le tramway débouchait sur la Grande Place d’Etaples par l’étroite rue O’Billiet, en longeant l’hôtel de l’alsacien Antoine Ioos resté fameux pour avoir abrité et nourri la colonie des peintres de l’Ecole d’Etaples (Pierre Baudelicque : Histoire d’Etaples des origines à nos jours, Saint Josse sur mer, 3 volumes 1993-2002 et Jean Claude Lesage : Peintres des côtes du Pas-de-Calais, AAMM, Saint Josse sur mer, 1987). 

[2] Vibert parle de « l’ami Cocquerel », les deux hommes ayant participé à l’essor de la station de Paris-Plage. Raymond Cocquerel (dates inconnues) tenait une imprimerie et un magasin situés vers le sud de la Grande Place d’Etaples. Ses Galeries Etaploises apparaissent sur au moins trois cartes postales de l’époque. On y trouvait : « Souvenirs, papeterie, librairie, musique, jeux, jouets », c’est-à-dire de quoi occuper les estivants pendant leur séjour. On pouvait y louer des livres mais aussi trouver du matériel pour peintres (« couleurs fines de la maison Lefranc ») et photographes : «Plaques, papiers, pellicules. Accessoires et Matériels en tous genres. Développements, virages, chambre noire ». Cocquerel fut également imprimeur-éditeur de cartes postales, les 1ères étant antérieures à 1904. En 1902, l’année où Vibert s’installe à Paris-Plage, Cocquerel crée l’hebdomadaire Le Phare de Paris-Plage, organe de défense des intérêts de Paris-Plage et d’Etaples, publication saisonnière dont le 1er numéro parait le dimanche 13 juillet 1902. Ne donnant des informations exclusivement que sur la plage de Paris-Plage, à la différence de ses deux concurrents, Paris-Plage et Le Moniteur, les 1ers numéros publient en feuilleton une histoire chronologique d’Etaples par Gustave Souquet. Le journal, dont le bureau à Paris-Plage se trouvait rue de Paris, s’arrêtera le 9 septembre 1906. Si Les Galeries étaploises figurent bien sur le croquis de la Grande Place publié par Baudelicque (1996, page 122), on n’y trouve en revanche aucune mention de Cocquerel lui-même

[3] Si l’on en croit Georges de Cavilly, le surnom de « Millet de la photographie » circulait donc à Etaples avant que l’auteur ne la reprenne. Sans jamais citer Frechon, le photographe Emile Giard utilise cette expression en 1896 dans ses Lettres sur la photographie spécialement écrites pour la jeunesse des écoles et les gens du monde (Charles Mendel, Paris, 1896, réed. 1902). Conseillant les apprentis-photographes intéressés par les paysages et la vie champêtre dans une lettre qu’il dit écrire « du plus ravissant coin de Normandie », il déclare que ce ne serait pas « une si étrange ambition de devenir Le Millet de la photographie : il y a même un nom à se faire là ! » Cédric de Veigy sous-entend que Giard pensait déjà à Frechon, « ayant vu ses photographies aux expositions parisiennes de 1894 et 1895 », mais le catalogue d’une vente réalisée par l’étude Tessier-Sarrou le 14 novembre 2015 indique une édition de ces Lettres datée 1888, auquel cas l’exhortation de Giard ne serait que prémonitoire. Quant à Millet, décédé en 1875, il connut une rétrospective parisienne à l’Ecole des Beaux-Arts en 1887. Sa biographie par Alfred Censier parut à Londres en 1881 et Peter Henry Emerson qui a durablement inspiré Frechon ne tarissait pas d’éloges sur « Jean-François Millet le Grand » … « nom Immortel » ! Mc Conney: “Dr Emerson and the sentiment of nature” in Life and Lansdcape : P. H. Emerson, Sainsbury Center of Visual Arts, 1986 et Desmarquet Luc : Millet et la photographie, OREP Editions, Bayeux, 2016. Le photographe pictorialiste belge, Leonard Misonne, était quant à lui surnommé « le Corot de la photographie ».

[4] Nous n’avons aucune information sur un éventuel lieu de résidence ou de villégiature de Frechon à Etaples ou à proximité. Loge-t-il chez des amis ? Dans un des hôtels de la ville ? A Paris-Plage ? Ou encore ailleurs, visitant amis et famille, depuis Boulogne ou Blangy ?

[5] Malgré le succès des appareils portatifs, les KODAK lancés sur le marché en 1888 ou d’autres appareils instantanés à main comme celui que Georges Maroniez fait breveter en 1891, Frechon est resté fidèle aux appareils sur pied avec une technique (citrate ou chlorure d’argent) ou des principes lui interdisant de réaliser des agrandissements, et pas davantage de recadrage, sauf pour les collotypes qui, parfois, ne reprennent pas entièrement l’image du négatif.

[6] Cette indication permet de dater la découverte à Etaples des photographies de Frechon par Vibert en 1901 qui correspond aussi à l’information que de Cavilly donne un peu après sur le voyage de Vibert à Biskra.

[7] En dépit de la matinée à Etaples, c’est à Paris-Plage que Vibert passe donc la soirée. Depuis 1896, c’est en effet à Paris-Plage que se tient le salon de peinture de la société des amis des Arts fondé par Eugène Chigot et Le Sidaner. Le 1er casino de la nouvelle station a été inauguré le 17 juillet 1897 et nous avons déjà évoqué la création d’un tramway inauguré en juillet 1900. C’est surtout à Paris-Plage qu’en 1902, Georges Vibert confie à l’architecte Honoré Bienaimé la construction d’un chalet de style normand : ce sera le Rayon Vert, situé sur le boulevard de la Mer. Edouard Lévêque écrit qu’avant de s’installer à Paris-Plage, « la famille Vibert y avait fait, au préalable, depuis longtemps, divers séjours qui devaient la fixer à jamais dans ce pays de ses rêves ». C’est lors de l’un de ses séjours qu’il remarquera les photographies de Frechon à Etaples. En juillet 1902, Le Phare de Paris-Plage de « l’ami Cocquerel » indique par exemple que la famille Vibert réside au Phébus, une des quatre parties de la Villa Saint-Augustin de style flamand construite en 1897 pour Augustin Legay, un grand négociant installé à Arras et qui est, peut-être, à l’origine de l’intérêt de Vibert pour Paris-Plage. Le baron de Rothschild est alors au Grand Hôtel. En 1904, l’année de la parution de son article, Vibert devient président du syndicat des propriétaires de Paris-Plage puis s’impliquera dans la Société académique de la ville.

[8] Augustin Legay serait-il donc cet « hôte ami » ?

[9] Est-il possible que Vibert, ce fin connaisseur du milieu photographique qui fréquentait donc Paris-Plage bien avant 1902, ne connaisse pas Frechon en 1901 ? S’agirait d’une simple figure de style afin de donner du théâtre à son récit ? Frechon a pourtant été récompensé l’année précédente à l’Exposition Universelle de Paris. En 1894, il exposait au Photo-Club de Paris avec Joseph Quentin, photographe à Arras. Mais Frechon est en relation avec l’Union photographique de Boulogne, à laquelle il envoie plusieurs tirages de Biskra en 1892, mais non avec la Société photographique du Nord-Pas de Calais.

[10] Ces études de paysages restent peu connues. La presse illustrée qui publiait Frechon, ainsi que la clientèle des tirages photographiques, leur préférait les scènes de genre. On trouve cependant de tels sujets parmi les photographies prises à Etaples entre 1893 et 1896 par le peintre américain Eanger Irving Couse (Lesage : L’album Couse, Musée de la Marine, Etaples, 1998, pp. 75-78).

[11] Les intertitres ont été rajoutés pour la présentation de notre article

[12] Ce voyage à Biskra est documenté par le compte-rendu d’une séance de projection qui eut lieu salle des fêtes de l’hôtel de ville de Douai, le 13 mars 1902. Vibert y fait notamment le récit humoristique d’un voyage en Algérie devant la Société photographique : « M Vibert fait ensuite défiler sous nos yeux quelques-uns des clichés pris l’an dernier par lui et M Charles Bertin dans cette région particulièrement curieuse de notre colonie qui s’étend de Constantine à Biskra » (Bulletin Sociétés Photographiques du Nord). Juriste de formation, il était avocat et de la même génération que Vibert, Charles Bertin (1858-1936) était maire de Douai depuis 1896. Après que nous avons identifié cinq compositions de Frechon dans le fonds de cet autre photographe voyageur que fut Georges Maroniez, fonds déposé au Labo de Cambrai, est-il possible d‘imaginer que  Vibert ait pu aussi projeter quelques diapositives reproduisant des photos de Frechon ? Lévêque consacre par ailleurs tout un paragraphe à ces conférences photographiques qui faisait courir « toute sa bonne vile de Douai », et de citer « L’Algérie », après « Le Mont Saint Michel », « la Savoie » et « La Suisse en hiver ». (Lévêque, éd 2012, page 141)  

[13] Situé sur la route de Touggourt, à proximité des thermes et du casino, le Royal Hôtel ouvrit en 1894. André Gide l’a vu construire lors de son 1er séjour à Biskra en 1893 et il y réside encore pour son dernier voyage en 1903. Si Vibert le considère donc comme quelconque, Gide le décrit comme « prodigieux, … blanc comme une mosquée, vaste, immense, aéré ». De fait, Biskra et Etaples présentent plusieurs points communs : le pittoresque de l’exotisme, qu’il soit social ou culturel, l’infrastructure hôtelière, la proximité d’un casino et d’un hippodrome, de bonnes opportunités de chasse, l’attrait tout récent d’un certain bien être aquatique, dans les thermes ou sur la plage, et la présence d’une forte clientèle anglo-saxonne. Autant de commodités et d’opportunités pour un photographe anglophile appartenant à la « bonne société ».

[14] Ces premières cartes postales illustrées sur Biskra sont éditées depuis Alger par Jean Geiser (1848-1923), Arnold Vollenweider (1865-1937) ou Alexandre Leroux, depuis Paris par les frères Neurdein et localement par Marius Maure (1871-1941) dont le studio, créé dans les années 1860 par son père, Auguste Maure, fut le 1er de Biskra. Jusqu’en 1903, ces cartes dites pionnières étaient à dos non divisé, entièrement dédié à l’écriture du nom et adresse du destinataire.

[15] Sur Biskra station d’hivernage, lire Roger Benjamin : Biskra. Sortilèges d’une oasis. IMA, Paris, 2017 et les différents sites web de Gilles Dupont à découvrir à partir de cette page http://photographesdebiskra.blogspot.com/p/mon-histoire.html

[16] Il s’agit de la rue Berthe, une des rues les plus commerçantes de Biskra qui longeait le square Béchu et passait devant l’Hôtel du Sahara.

[17] Lors du séjour de Vibert en 1901, cette pharmacie était tenue par un certain Guillaume Nelva qui avait succédé en mai 1900 à Jean-Baptiste Sales à l’enseigne « Pharmacie du Sahara ». Le premier pharmacien à cette adresse se nommait Boumedienne Ben Hafiz, qui fut le deuxième pharmacien arabe diplômé de l’Ecole d’Alger. Hafiz vendit sa pharmacie à Pujol fin 1892 (Echo du Sahara du 4 décembre 1892). Pujol se maintint tant bien que mal jusqu’à la reprise par Sales en 1896 (informations publiées dans l’Echo du Sahara communiquées par Gilles Dupont).

[18] Ce Bazar Fromentin a été créé en 1892 par un des propriétaires du Royal Hôtel nommé Bonnet (source Archives commerciales de France, via Gilles Dupont).

[19] Dans son texte de 1892 consacré à Biskra, Frechon s’exprimait déjà sur cette lumière du sud algérien : « Ici, la clarté devient aveuglante ; elle enveloppe toutes choses dans des vibrations lumineuses si intenses qu’on se demande si, brusquement, notre planète déviant de son orbite ne s’est pas rapprochée de quelques milliards de lieux de la source même de toute lumière », page 11. De son côté, le photographe amateur belge Jean Chalon explique que  « La lumière terrible de 9 à 16h00 aveugle littéralement. Ainsi peut-on obtenir des épreuves à contre jour et des instantanés à l’ombre mais lorsqu’une partie est à l’ombre, l’autre au soleil, les lumières sont brûlées. » Jean Chalon : « L’amateur photographe en Algérie »,  Bulletin de l’Association belge de photographie, 1895, p.405-410  

[20] Cette jolie formule semble parfaitement résumer l’art de Frechon mais, à considérer la citation dans sa totalité, il faudrait se garder de l’appliquer sans nuance aux photographies de Biskra, Frechon s’exprimant plus de dix ans après son arrivée dans l’oasis  

[21] Cet autre avis si catégorique n’a pas été partagé par le jury de la Royal Photographic Society de 1893 Du reste, ce « si sévèrement » peut aussi sous-entendre une certaine exagération. Certes, de Cavilly et le Photo Club ont pris le parti de privilégier les photographies de la vie rurale dans le nord-ouest de la France et on pourrait interpréter cette formule comme un jugement esthétique, ou même politique, à la Castagnary, hostile à l’orientalisme. Pourtant, après le « je ne fais que des horreurs à Biskra », cette seconde charge contre la production algérienne peut aussi traduire l’avis purement technique de Frechon et/ou de Cavilly, « deux hommes du nord » ? Elle ne nuira guère au succès de ces tirages ni auprès du public, ni auprès des nombreuses revues illustrée qui les ont diffusées.  

[22] Après avoir exposé au Photo-Club de Paris en 1894 et 1895 sans avoir remporté de prix, cette médaille d’or marque le grand retour de Frechon en métropole. La SFP, le Photo Club, les frères Lumière et Kodak y sont lauréats de Grands Prix, mais cette belle diversité d’intentions au sein d’une production pléthorique ne dissimula guère la médiocrité générale dénoncée par plusieurs observateurs dont les pictorialistes français eux-mêmes (Poivert Michel : « La photographie artistique à l’Exposition Universelle de 1900, Histoire de l’art, n°13-14, 1990, pp 55-66).

[23] Selon les sources familiales, un « peintre boulonnais » aurait exposé au Salon d’Amiens de 1887 un tableau réalisé d’après une photographie de Frechon : « le débarquement du hareng ». Ce thème a surtout été illustré par Francis Tattegrain (1840-1915) mais Tattegrain n’est pas boulonnais et le chroniqueur du Salon d’Amiens dans l’Eveil de la Somme n’écrit pas un mot sur une œuvre de ce genre. Vibert lui-même, à ne pas confondre avec le peintre Jehan-Georges Vibert (1840-1902), ainsi que son épouse, s’adonnait au dessin et la peinture. Le musée du Touquet-Paris-Plage possède notamment un ensemble de six paysages peints sur panneau dont quatre sont de la main de Vibert et deux plus tardifs de sa femme, Marthe Vibert. Pour Biskra, lors d’une présentation réalisée dans le cadre du Séminaire de l’EHESS dirigé par François Pouillon (26 mai 2021), j’ai pu établir des « correspondances » évidentes entre des photographies de Frechon et des œuvres de Paul Leroy et Henri Emmanuel Rousseau

[24] « Le maître » y a aussi mis du sien, participant à deux concours ouverts aux amateurs par la revue illustrée Lecture pour Tous. Frechon remporta le 2ème concours de la revue en décembre 1900, avec une vue du port d’Etaples et une scène de prière à Biskra, et il récidiva en décembre 1902 avec « Les moutons, paysage d’automne » et « Un feu d’herbes au champ ». Cette « Revue Universelle et Populaire illustrée » avait été fondée en octobre 1898 par Victor Tissot. Editée par Hachette, elle ne disparaitra qu’en 1974. En Algérie, le grand public découvrit les clichés de Frechon à partir de 1896 avec le 1er numéro de L’Algérie hivernale, prélude à une série de  publications dans bien  d’autres revues illustrées.

[25] Country Life est le magazine anglais illustré qui a publié le plus grand nombre de photographies de Frechon : autour de 250 en un peu plus de dix ans ! Fondé par Eward Hudson (1854-1936), le numéro 1 est sorti le 8 janvier 1897 et l’hebdomadaire s’est rapidement imposé grâce à ses portraits de l’aristocratie féminine en couverture, ainsi qu’aux articles consacrés à l’architecture et la décoration des plus belles demeures du royaume. Les activités de la haute société y sont chroniquées, la chasse, l’alpinisme, le tennis, le golf, le cricket, les courses de chevaux etc., et les premières photographies de Frechon y paraissent le 16 février 1901 pour illustrer un article sur les travaux des champs : « A contented peasantry ». Le 1er juin 1901 paraissent les quatre premières photographies algériennes sur le thème de la fauconnerie.

[26] Femina a été créé par Pierre Lafitte en février 1901. Une scène de prière en Normandie par Frechon fait la couverture du numéro du 1er novembre 1902 puis encore des moissonneurs en août 1903. L’article sur les moissons est illustré de « quatre merveilleuses photographies de Frechon ». Ces « petits cris » traduisent évidemment l’admiration des lectrices devant la qualité des photographies mais Georges de Cavilly ferait-il aussi allusion à l’introduction plus évocatrice de l’article ? « Belles filles aux bras solides, au teint halé, grands garçons au front ruisselant de sueur, c’est toujours un plaisir pour les citadins en villégiature que de suivre les travaux des moissonneurs ». Dans son article, l’académicien français André Theuriet (1833-1907) tente pourtant de rectifier certains préjugés mondains sur la vie des paysans : « La plupart des gens du monde se font une idée conventionnelle et florianesque de ce rustique travail […] La réalité est tout autre, austère, rude, mais non sans grandeur […], vie peineuse du moissonneur brûlé de soleil et tourmenté par la soif »

[27] Cette mise en vedette fait donc suite au 1er Prix obtenu par Frechon au 2ème concours de photographie organisé par La Revue de Photographie. Le numéro de septembre 1903 avait déjà publié deux photos de Frechon à savoir « Maternité » (en planche hors-texte) –il s’agit peut-être de la « Mater amabilis » primée par le jury du Photo Club- et « Le goûter ».

[28] Déjà reproduit dans La revue de photographie de septembre 1903, « Le goûter » fut repris en 1905 dans la seconde série de L’Epreuve photographique

[29] Les scènes de Maternité ont beaucoup contribué au succès de Frechon. Après celle de septembre 1903, une autre est exposée comme « un classique du maître » lors du Salon d’Art photographique d’Alger en 1913 (L’Echo d’Alger, 11 juin 1913). Une autre Maternité de Frechon est encore reproduite en juin 1936 dans la revue Le photographe, organe des photographes professionnels comme un exemple d’anachromat, expression de ce que l’auteur, M.C. de Santeuil, définit comme le langage synthétique en photographie, « celui qui rapproche le plus la vision photographique de la vision humaine ». Enfin, en 1955, dans le catalogue de la fameuse exposition « Un siècle de visions nouvelles » organisé à la BNF, lorsque Jean Adhémar expose une Maternité du peintre Eugène Carrière pour démontrer que « l’esthétisme de Carrière a énormément touché les photographes de 1900 », ilrappelle qu’un « grand nombre d’entre eux a repris précisément cette maternité » et cite « Frechon en 1903 » pour exemple. Frechon a également décliné ce même thème en Algérie, mais avec des compositions réalisées en extérieur ou sous une tente (le 22 janvier 1921, quelques mois avant la mort de Frechon une Maternité est reproduite pleine page dans L’Afrique du nord illustrée).

[30] En guise de « table de cabaret », il s’agit des nombreuses compositions réalisées dans une des petites maisons du quartier des pêcheurs d’Etaples où les pêcheurs trinquent ou jouent aux cartes. Country Life en publiera un ensemble remarquable le 24 janvier 1910

[31] Avec Robert Demachy (1859-1936) et Pierre Dubreuil (1872-1944), Constant Puyo (1857-1933) est une des figures majeures du pictorialisme français. Officier dans l’artillerie, ce polytechnicien fut maire de Morlaix, sa ville natale, et président du Photo Club de Paris en 1921, année de la mort de Frechon. La comparaison entre les scènes bretonnes de Puyo et celles de Frechon ne manquerait pas d’intérêt, tant dans leur conception que dans les procédés de tirages, certaines photographies se révélant finalement assez proches (voir aussi notes suivantes).

[32] La gomme bichromatée est un procédé mis au point dans les années 1850 par le photographe et ingénieur chimiste Alphonse Poitevin (1819-1882). Modifié par Rouillé Ladevèze en 1894, il a été présenté au Salon du Photo Club de Paris la même année, et rapidement adopté par les pictorialistes et notamment par Robert Demachy qui en sera un des adeptes les plus reconnus. Pour ces photographes, la gomme bichromatée permet d’échapper à la reproduction mécanique de la réalité en transformant radicalement le négatif par une intervention manuelle qui fonde le statut artistique du photographe. C’est ce que Demachy appelle « la photographie d’interprétation » par opposition à une photographie de reproduction automatique ou d’’imitation. Avec Alfred Maskell, Demachy publie « Le procédé de la gomme bichromatée ou Photo-aquateinte » en 1897 à Londres, traduit en français en 1898. Constant Puyo est un autre adepte de la gomme et co-signe en 1906 avec Demachy « Les procédés d’art en photographie », Paris, Photo-Club de Paris. En 1904, lorsque parait l’article, Puyo publie Le procédé à la gomme bichromatée : Traité pratique et élémentaire à l’usage des commençants, Paris, Photo-club de Paris.

[33] De Cavilly ne mentionne pourtant ni les virages, ni les collotypes qui, sans recourir à la moindre retouche, transforment l’image enregistrée sur la plaque de verre. Les tirages de Frechon ne sont pas comme les similigravures en noir et blanc qui paraissent dans Country Life.

[34] On notera que l’auteur –qui connait peut-être son lectorat ou qui se connait aussi lui-même !- exclut les modèles masculins qui ne sont évidemment pas absents des scènes de la vie rurale, et encore moins des scènes de genre à Etaples.

[35] On peut imaginer qu’à ses débuts, au moins pour son apprentissage, Frechon ait aussi photographié des personnes de sa famille. Certaines d’entre elles poseraient-elles en prière ou au cimetière, par exemple ?

[36] Si l’on excepte de très rares scènes réalisées dans l’oasis de Biskra, évidemment avec des modèles professionnels, Frechon n’a réalisé aucun nu académique oriental comme l’ont fait Jean Geiser à Alger et surtout le studio Lehnert & Landrock à Tunis. Pour autant, dans son article sur Biskra paru en 1892, il stigmatise ceux qui condamnent la prostitution publique des Ouleds Nails et « nos idées de civilisés qui ont perfectionné le vice en le pimentant d’hypocrisie ». 

[37] Robert de la Sizerane (1866-1932), écrivain et critique d’art français, est l’auteur de « La photographie est-elle un art ? », article paru en 1897 dans La Revue des Deux Mondes, puis chez Hachette en 1899. Ce manifeste du pictorialisme insiste sur l’intervention de l’artiste photographe au moment du tirage afin de s’exonérer d’une critique que de la Sizerane avait formulée auparavant : « Où est cette vision personnelle qui fait que Corot, Rousseau et Millet, devant le même paysage, auraient rapporté trois tableaux […] différents […] tandis que dix plaques parfaitement ajustées devant le même site, donneront, entre les mains de dix opérateurs différents, dix images semblables ? » (« La photographie et l’artiste », Revue des Deux Mondes, 1893, pp. 839-895). Avec le pictorialisme et ses procédés pigmentaires, cet écueil est surmonté.

[38] L’œuvre de Peter Henry Emerson en est une autre preuve, d’autant que « son meilleur ennemi », Robinson, composait ses scènes rurales avec des amis auxquels il demandait de revêtir des habits de paysans

[39] Cette injonction au photographe amateur tempère quelque peu la sévérité du passage précédent. Les classes les plus pauvres n’avaient pas souvent les moyens de « se faire tirer le portrait » dans des studios professionnels. Pourtant, les noces ou le service militaire étaient souvent l’occasion de réaliser un portrait souvenir dont le rendu dépendait évidemment du « savoir-faire » du professionnel. En ce début du XXème siècle, les photos-cartes de visite restent encore le principal support de ces portraits dont les classes sociales plus élevées ne sortent d’ailleurs pas toujours indemnes. C’est aussi en réaction contre cette industrie de la duplication quasi illimitée que le pictorialisme a conçu son programme artistique fondé notamment sur l’œuvre unique. François Boisjoly : La Photo-carte en France au xixe siècle, Lyon, Lieux-Dits, 2006 et Michel Mégnin : La Photo-carte de visite en Algérie au XIXème siècle, Non Lieu, Paris 2007

[40] Grand Mère Céleste et Grand Père Lamour chez les pêcheurs sont des modèles de cette génération d’Etaples qui ont été identifiés sur des cartes postales de l’époque (Baudelicque, Etaples, Alan Suton, Saint-Cyr-sur-Loire, 2004) et dont au moins le second a aussi servi de modèle à Frechon.

[41] De Cavilly distingue ainsi le procédé photographique de la peinture. Si les reproductions dans la presse illustrée sont bien des similigravures en noir et blanc, les épreuves de Frechon présentaient cependant une infinie variété de nuances, du brun aux flamboyances sanguines dorées, selon les techniques de virage choisies par le photographe

[42] De Cavilly a vraisemblablement trouvé cette expression dans l’article « Jean-François Millet» signé G. Valbert et paru en 1898 dans La Revue de Deux Mondes. Valbert, pseudonyme de l’académicien Victor Cherbulliez (1829-1899), y fait notamment le compte-rendu de l’ouvrage d’Henry Naegely (Millet and Rustic Art, London, 1898) : « Comme son peintre préféré, M. Naegely estime qu’il faut aller chercher dans les champs « la vraie humanité et la grande poésie ». Dès 1881, dans sa biographie de Millet parue à titre posthume en 1881, Alfred Sensier (1815-1877) explicitait cette idée qui transcende les simples considérations esthétiques exposées par de Cavilly : « Pour Millet, l’homme de la glèbe, c’est la famille humaine tout entière ; le travailleur rustique lui fournit les traces les plus accentuées de nos actions, de nos labeurs et de nos peines. Le paysan n’est pour lui qu’un être vivant qui formule, avec une puissance plus réelle que tout autre homme, l’image, la figure presque symbolique de l’humanité ».

[43] Cette disparition annoncée des traditions est aussi un cliché quand on l’applique aux pays du Maghreb de cette époque. Pour autant, en Algérie, Frechon ne s’est pas contenté d’immortaliser des gestes ancestraux ; il a aussi photographié des ouvriers « indigènes » utilisant du matériel agricole moderne ou encore des métiers à tisser importés de France.

[44] Cette ultime boutade sera contredite par le déclin du pictorialisme et l’avènement de la « straight photography » impulsé par les photographes américains qui consacrent en quelque sorte la défaite du flou. Une exposition récente du Musée Nicéphore Niepce a cependant réhabilité une seconde génération de photographes pictorialistes qui s’épanouit à partir des années 1920 (Visions d’artistes. Photographes pictorialistes. 1890-1960. Cahiers du Temps, Cabourg 2018). Certains, comme le président de l’Amicale-Photo de Roubaix, Alfred Fauvarque-Ormez, photographiera encore en 1945 des quais d’usine en respectant aussi bien l’esprit que les techniques pigmentaires des pictorialistes. D’autres, comme Fernand Bignon (1888- 1969), reprend les thèmes d’une campagne normande encore bien vivante avec la technique du gélatino-bromure que les pictorialistes avaient résolument rejetée. En 1922, sans avoir davantage recours à la gomme que Frechon décédé l’année précédente, Bignon remportait une médaille d‘argent au concours organisé par La Revue française de Photographie. Un certain Constant Puyo faisait partie du jury (Fernand Bignon, photographe et cinéaste. Les Cahiers du Temps, Cabourg, 2010)


 


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