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Emile Frechon et « Le pittoresque dans la vie rurale » (fin)

ÉPILOGUE

Le 11 septembre 1915, Country Life publia cinq photographies de Frechon avec des femmes travaillant aux champs pendant que les hommes se battaient au front. L’une d’entre elles est légendée « Deserving the Medaille militaire »[i]. En cette fin tragique de la Belle Epoque, le pittoresque de la vie rurale ne se prête plus guère aux traits d’esprit de Vibert, d’autant que celui-ci s’éteint la même année. Le 1er octobre 1914, un contingent de l’armée bavaroise avait occupé la ville de Douai. Réquisitionné par les Allemands, l’hôtel particulier de Vibert fut vidé de ses biens personnels dont les objets d‘art et le mobilier qui partirent outre-Rhin. Désemparé, Vibert resta dans son chalet de Paris-Plage avant de se réfugier à Paris, le climat marin lui étant déconseillé pour des raisons de santé. Il quitta le Rayon Vert et mourut à Paris d’une congestion cérébrale le 5 décembre 1915[ii].

Vibert était resté président de la Société photographique du nord de la France jusqu’en 1912. Il avait assisté en 1908 à la disparition de La Revue de photographie mais, au côté des pictorialistes, il avait bataillé contre les ambitions artistiques de la photographie autochrome, notamment en matière de paysages[iii]. Il reprit même la plume pour rendre un nouvel hommage à Frechon. Ce dernier avait continué sa carrière à Biskra (il y est encore mentionné dans le Guide Joanne de 1911), effectué une campagne photographique à Volendam en Hollande, vers 1905-1906, et collaboré avec la version française de Country Life lancé par Pierre Lafitte en 1905 : « Fermes et Châteaux » : tout un programme ! 

Vers 1910, Frechon partit pour Jérusalem. « Tels courent après le bonheur et ne devinent pas qu’ils l’ont sous la main » avait écrit de Cavilly. Pourtant,dans le bulletin de sa société photographique, en décembre 1910, quand Vibert « développe quelques considérations sur l’art de savoir photographier partout où l’on se trouve […] Il cite à ce propos et décrit quelques épreuves récemment obtenues par le maître Fréchon qui, de son voyage à Jérusalem, a rapporté des intérieurs de café et de magasins juifs admirables en tous points et dont les effets de lumière donnent l’impression de véritables eaux-fortes »[iv].

Après avoir évoqué « la science de l’éclairage » en 1904, Vibert insiste encore sur les effets de lumière, l’allusion aux eaux-fortes relevant clairement du vocabulaire pictorialiste. Pourtant nous avons montré que, privilégiant sans doute le débat autour de la fameuse gomme, de Cavilly avait éludé quelques caractéristiques importantes de l’art de Frechon. Dans son éloge funèbre du photographe qui meurt à Alger en juin 1921, le poète Edmond Gojon met fort justement l’accent sur la mise au point, un élément occulté par Vibert et que d’éminents spécialistes commenteront en des termes plus savants[v]: « La composition de ses tableaux ne lui suffisait pas. Par une mise au point spéciale, raisonnée, voulue, il savait noyer dans une ombre habile le détail qui le gênait, nuançait les plans et les enveloppait de cette brume précieuse qu’un Rembrandt ou, plus prés de nous qu’un Carrière ont si heureusement appelée autour de leurs évocations et de leurs rêves »[vi]

Eugène Carrière et le pictorialisme, Jean-François Millet et le naturalisme, voici donc les deux pôles majeurs entre lesquels se déploie, ou se perçoit, l’œuvre de Frechon, la référence à Rembrandt, si fréquente dans la peinture ou la photographie orientaliste, évoquant aussi l’opus « oriental ».

Il n’est cependant pas certain que la propension au trait d’esprit de Vibert rende pleinement justice à « l’homme de la glèbe » et « au paysan, figure presque symbolique de l’humanité » dont parle Sensier dans sa biographie de Millet. « La plupart des gens du monde se font une idée conventionnelle et florianesque de ce rustique travail ; […] La réalité est tout autre, austère, rude, mais non sans grandeur […] vie peineuse du moissonneur brûlé de soleil et tourmenté par la soif » écrit l’académicien André Theuriet dans le numéro de Femina d’août 1902[vii]. Ce n’était certes pas l’objectif de Vibert que de décrire en détail cette « vie peineuse du moissonneur », mais des formules telles que « Le Millet de la photographie » devraient être considérées avec prudence.

« Le Millet de la photographie » ?

Millet est né d’une famille de paysans. Aucun des artistes naturalistes qui l’ont suivi au tournant du XXème siècle, peintres ou photographes, n’ont connu un tel destin. Frechon, pas plus qu’un autre, à part cette proximité de la vie rurale à Blangy, et sa passion pour l’élevage de race : nous n’en savons pas plus. Millet a par ailleurs des mots assez durs pour qui peint la campagne sans la comprendre. En privilégiant le récit, la description du pittoresque et les conseils pour les photographes amateurs, le notable Vibert ne se place pas dans les meilleures conditions pour évoquer autre chose, au mieux, que poésie et esthétisme.

Pourtant, si Gustave Guillaumet fut aussi considéré comme « le Millet de l’Algérie », c’est que cette référence porte en soi une attention particulière à la vie quotidienne et aux populations que tout le monde appelait alors « indigènes », une empathie que le style, ou le rang social de Vibert, l’empêche sans doute de manifester mais dont bien des peintures de Guillaumet et des photographies de Frechon peuvent témoigner, même si ce sont peut-être les portraits de pêcheurs qui  traduisent le mieux cette proximité de sentiment[viii].

Vibert a écrit son texte comme s’il s’agissait d‘une conférence destinée à plaire à son public de Douai ou, plus tard, de Paris-Plage dont il fut un des animateurs de la Société académique. Surtout, il appartient à une autre histoire que celle de la représentation de la vie rurale. Vibert fait œuvre de littérateur et son article s’inscrit dans l’histoire de l’illustration photographique des textes littéraires dont il est un des tous premiers acteurs. Lucie Goujard a montré son rôle de précurseur auprès de son confrère juriste et photographe amateur, le caennais Henri Magron[ix]. Magron (1845-1927) fut en effet le premier en France à illustrer une œuvre littéraire avec des compositions photographiques de son invention. Ce fut en 1890, en publiant à compte d’auteur L’Elixir du révérend père Gaucher d’Alexandre Daudet. L’année suivante, il récidiva avec Vibert par l’illustration de la nouvelle Le mortier de Marc Aurèle primée par la Société Photographique de Douai, puis encore en 1895 avec une nouvelle signée cette fois de Cavilly, Le curé de Bénizou, illustrée de trente phototypies et deux hors-texte[x]. Au même moment, Gervais-Courtellemont se lançait dans la même voie, avec Daudet encore, Paul Margueritte et Pierre Loti, mais en privilégiant la technique de la photogravure et une diffusion beaucoup plus large[xi]. Ainsi, cette autre histoire fait aussi partie de la rencontre entre Vibert et Frechon , d’autant que les photographies de ce dernier illustrent plusieurs nouvelles sur la vie rurale publiées par Country Life.

C’est d’ailleurs avec un des rédacteurs de cette revue que nous souhaiterions conclure. Lorsque Country Life publia en février 1901 les 1ères photographies de la vie rurale de Frechon, le rédacteur anonyme commença par un éloge appuyé du sentiment et du pathos que Millet, Corot et l’école de Barbizon avaient su traduire du travail des champs. Photographier n’est cependant pas peindre et, invoquant Ruskin sur la beauté de la nature, notre auteur anonyme rappelait aussi les limites de la photographe par rapport à la peinture mais il finissait ainsi : « It is all charming. It smells of the earth. These photographs, or their reproductions, are not pictures by Millet or Corot, but give us something –a wonderfull measure indeed- of their sentiment and pathos[xii].

Décidément, « mon pauvre Vibert », faudrait-il donc être anglais pour parler aussi bien, et en si peu de mots, des photographies de Frechon ?  


[i] “The Prospects of Harvest », Country Life, 11 septembre 1915

[ii] Lévêque, réed 2012, page 145.

[iii] Photo Revue, décembre 1909 et Bulletin de la Société de Douai, janvier 1910  

[iv]Bulletin de la société photographique du nord, séance du 18 novembre 1910, pp. 146-147 

[v] M. C. de Santeuil : « La composition et la photographie – L’image synthétique en photographie », Le photographe, organe des photographes professionnels, 20 juin 1936, pp. 181-182.

[vi] Edmond Gojon : « La mort d’un artiste : Fréchon » dans La Méditerranée illustrée, samedi 18 juin. La date de cet article infirme par ailleurs la date du décès attribuée par sa famille à Frechon, à savoir le 22 juin 1921

[vii]Voir la note 23 de notre lecture commentée de l’article de Cavilly.  

[viii] « En 1900, la marine d’Etaples vivait à la limite de la misère… On ne sera [donc] pas étonné de voir les femmes de pêcheurs, les célèbres « matelotes », se livrer à toutes sortes de petits métiers afin d’améliorer le quotidien de leur progéniture ». Baudelicque 1996, page 106. Poser pour un photographe ou pour un peintre, à Etaples, à Volendam ou à Biskra, pouvait ainsi, à l’occasion, rapporter quelques pièces au foyer.

[ix] Goujard 2005.

[x] Voir notre note 35 de la deuxième partie de notre article

[xi] Goujard 2005

[xii] « A contented peasantry », Country Life n°215, 16 février 1901, pp. 203-205.


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