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Emile Frechon Sources

Emile Frechon et “Le pittoresque dans la vie rurale”

Présentation et lecture commentée de l’article de Georges de Cavilly sur Emile Frechon paru dans La Revue de photographie en mars 1904

RESUME

Emile Frechon : 1921-2021.
En guise de centenaire de la mort du photographe français Emile Frechon, cette étude se propose de réhabiliter la compréhension des sources en lieu et place d’analyses iconographiques souvent anachroniques.
Notre “édition critique” du fameux article publié en 1904 dans La Revue de Photographie, organe illustré du Photo-Club de Paris, essaie d’expliquer pourquoi et comment Frechon était alors considéré comme un des maîtres de la photographie.
Sous le pseudonyme de Georges de Cavilly, l’article a été écrit par Georges Vibert, alors président de la Société photographique du nord de la France et par ailleurs acteur de l’essor de la station balnéaire de Paris-Plage qui fut à l’origine de sa découverte des photographies de Frechon
C’est dans cet article consacré au “Pittoresque de la vie rurale” en France que l’auteur attribue à Frechon le surnom de “Millet de la photographie”, raconte sa rencontre avec le photographe, indique la localisation du studio de Frechon à Biskra et retranscrit un jugement comparatif de Frechon lui-même sur son travail entre l’Algérie et la région d’Etaples. L’article donne ensuite une brève analyse de l’art photographique de Frechon par rapport aux techniques pictorialistes, et se termine par des conseils pratiques aux photographes amateurs voulant travailler en milieu rural, notamment avec des modèles féminins.
Présenté en plusieurs billets, cette première étude que nous consacrons à Emile Frechon reconstitue d’abord les itinéraires de Frechon et de l’auteur de l’article tout en les replaçant dans le paysage de la société photographique de l’époque.
Un important appareil critique accompagne ensuite la retranscription de l’article et une dernière partie interroge notamment la pertinence d’une formule aussi fameuse que “Le Millet de la photographie”.
Une bibliographie termine ce travail inaugural, avant que d’autres publications interrogent d’autres aspects de la carrière d’Emile Frechon ou ne proposent une synthèse monographique.

I
Emile Frechon, 1921-2021 : En guise de centenaire

Il y a cent ans, au mois de juin 1921, disparaissait en Algérie le photographe français Emile Frechon[i] (1848-1921). Ce dernier ne fit jamais mystère d’une anglophilie remettant souvent la France à sa place. En 1880, celui qui n’était encore qu’un jeune chroniqueur dans une presse très spécialisée n’écrivait-il pas : « On est fier d’être français en regardant la colonne Vendôme. On l’est moins en lisant les jugements sur nos animaux, sur nos éleveurs, sur nos juges surtout, par des connaisseurs aussi entendus que les Anglais »[ii]. Faut-il y voir la raison pour laquelle Frechon soit encore si peu connu en France alors que la Royal Photographic Society, qui fut la 1ère à l’honorer en 1893, lui a consacré une exposition itinérante en Grande-Bretagne dans les années 1980[iii] ? En France, dans le match perdu d’avance contre la peinture, son frère Charles[iv] et même son neveu Michel ont eu plus de chance, bénéficiant de l’aura de l’Ecole de Rouen mais aussi des ferventes recherches de François Lespinasse[v].

Fig 1 : Affiche de l’exposition Frechon de la Royal Photographic Society à Guernesey en 1988

D’autres raisons expliquent l’oubli relatif dans lequel se trouve encore Emile Frechon. Au tournant des années 2000, les galeristes Yves et Sylvain di Maria avaient organisé plusieurs expositions parisiennes avec des épreuves d’Algérie et de Jérusalem. Alors étudiant de Michel Frizot, Cédric de Veigy fut mandaté pour effectuer une recherche documentée sur le photographe, notamment auprès de la famille de Frechon[vi], mais si la plaquette parue à l’occasion du Salon Paris-Photo fait toujours autorité[vii], fût-elle confidentielle, une publication plus ambitieuse ne vit jamais le jour. Par ailleurs, la Royal Photographic Society possède une collection unique de scènes de genre avec des marins et des paysans du Nord-Ouest de la France. Déposé en 2017 au Victoria & Albert Museum de Londres, cet ensemble se compose de cent-trois photographies : « Interiors, portraits, village and rural scenes (agricultural), unpeopled landscapes, fishing scenes, market/ harbour, contact sheets, girl and pig »…. Malheureusement, l’exposition itinérante des années 1980 ne fit jamais escale en France où aucun musée de Normandie ou du Pas-de-Calais ne possède (encore ?) de fonds Emile Frechon. Les photographies de France n’y ont donc jamais été montrées, la fermeture actuelle du Musée Quentovic n’ayant notamment pas rendu possible un projet de commémoration du centenaire de la mort de Frechon[viii].

Ailleurs, quelques institutions publiques, la Société Française de Photographie, les Archives d’Outre-mer d’Aix-en-Provence et aujourd’hui le MUCEM, à la suite du Musée de Montpellier, possèdent des tirages algériens parfois prêtés ou publiés au hasard d’expositions thématiques dont le photographe n’est jamais le point central. En 2019, un lapsus muséographique très étonnant de la part d’une institution comme l’IMA-Tourcoing attribuait même vingt-cinq tirages algériens de Frechon à un autre photographe[ix] ! « Le photographe, salarié anonyme du fantasme colonial » écrivait Malek Alloula[x]… De son vivant, Emile Frechon fut pourtant reconnu comme un maître de la photographie : entre naturalisme, pictorialisme et orientalisme, il s’agit aussi d’en rappeler le contexte et les raisons.

Fig 5 : “Jeunes femmes à la lessive”. Une des photographies de Frechon dont des épreuves ont été exposées en 2019 sous la signature de Gervais-Courtellemont par l’IMA-Tourcoing (coll de l’auteur)

Si peu d’études lui ont encore été consacrées[xi], aucune ne peut ignorer le témoignage le plus consistant laissé de son vivant, un article publié en 1904 dans la revue illustrée du Photo-Club de Paris. Ce texte reste un témoignage essentiel sur Frechon. C’est lui qui popularise le surnom de « Millet de la photographie», qui nous apprend que le photographe passait alors ses étés à Etaples et ses hivers à Biskra, dans le sud algérien, avec une localisation précise du studio. Faute d‘archives familiale conservées, ou accessibles, c’est également dans ce texte que Frechon s’exprime –«  si sévèrement » ?- sur son travail. Toujours repris mais jamais commenté, cet article est signé Georges de Cavilly, pseudonyme utilisé par Georges Vibert (1855-1915), haut magistrat à la cour de Douai parfois littérateur, qui fut aussi un des membres les plus éminents des sociétés photographiques du Nord de la France ainsi qu’un des acteurs du développement de la station balnéaire Paris-Plage, à quelques kilomètres d’Etaples.

Fig 6 : couverture de La Revue de Photographie du 15 mars 1904 (collection de l’auteur)

Dans une première partie, de Cavilly fait le récit d’une double rencontre, celle avec l’œuvre de Frechon lors d’une promenade matinale sur la Côte d’Opale, puis celle avec « l’excellent maître » lui-même, quelques mois plus tard en Algérie. Après avoir défini l’art photographique du maître, de Cavilly expose en quoi les sujets traités par Frechon, « et la manière dont il les traite sont d’un grand enseignement pour l’amateur ». Cette seconde partie ne concerne pas directement Frechon, mais nous l’avons maintenue afin de respecter l’intégrité du document et parce que, aussi daté soit-il ou parfois même gâché par un humour presque potache (« Berthe et ses grands pieds… »), il nous livre de précieuses indications sur la nature du regard social porté par l’auteur sur les modèles vivant à la campagne, le « rural » comme il l‘appelle. Nous privilégierons cependant les informations se rapportant à Frechon mais avant, comme il se doit, nous présenterons les deux protagonistes : le maître photographe et « l’amateur-président ».

II

Emile Frechon et Georges Vibert : Le maître photographe et l’amateur-président

Georges Félix François Vibert et Emile Marie Auguste Frechon appartiennent à la même génération. Frechon est né en Seine et Marne, à Blangy sur Bresle, le 22 février 1848, c’est-à-dire au moment-même où Paris dresse les glorieuses barricades qui chasseront Louis-Philippe en trois jours. Sa famille est aisée et profondément religieuse : son père tient une savonnerie[xii] et ses deux sœurs cadettes entreront dans les ordres. Un abbé Frechon fut aussi député. Vibert est né à Coutances sept ans plus tard, l’année où Napoléon III triomphe avec la 1ere Exposition Universelle organisée en France. Son père est principal de collège et son grand-père maternel président du tribunal de Coutances[xiii]. Frechon et Vibert font donc partie du même milieu social, une bourgeoisie certes provinciale, mais éduquée et aisée. Quant à Georges de Cavilly qui signe l’article dans La Revue de Photographie,  il est né le jour où Vibert s’est choisi un pseudonyme pour ses évasions littéraires. C’est ainsi de Cavilly et non le magistrat qui, en 1882, signe « un charmant livre » : La séparation de corps et le divorce, à l’usage des gens du monde. Manuel des époux mal assortis. « On n’a jamais écrit un livre de procédure aussi spirituel et gai » écrit André Bataille, journaliste du Figaro saluant aussi un ancien confrère de la presse judiciaire[xiv].

Fig. 10 : Scène de labour au-dessus du village de Blangy-sur-Bresle dont on reconnait le clocher de l’église. Photographie de Emile Frechon reproduite en similigravure dans Country Life du 16 janvier 904 avec la légende “Old people, Old Horses, Old Plough”.

A la même date, Frechon écrit pour une autre presse spécialisée. Si les sources familiales reprises par Cédric de Veigy indiquent que Frechon s’est installé à Boulogne-sur-Mer dès 1870, c’est dans l’édition, l’imprimerie et la presse arrageoise qu’il fait pourtant ses débuts : en 1870, il est notamment à Arras le 1er gérant du Pas-de-Calais[xv], quotidien catholique et monarchiste alors modéré. Pendant deux ans, il imprime et édite des livres ou revues religieuses avec un associé nommé André Planque également apparenté à un abbé.Toujours depuis Arras. En 1881, il apparaît encore comme pigiste du Pas-de-Calais mais la virulence éditoriale antirépublicaine du journal finit par déclencher une enquête policière : une note du commissaire de la ville d’Arras décrit alors Frechon comme « un garçon sans importance et de convictions douteuses » (sic)[xvi].

Frechon s’avère déjà plus à son aise avec des articles « naturalistes » qu’il envoie dès les années 1870 à l’Acclimatation, journal des éleveurs, puis à L’Eleveur, bulletin de la Société d’acclimatation et à La Chasse illustrée. Son style « vif et animé » y est apprécié[xvii]. « Gentleman farmer », il publie des informations qu’il tire de sa propre expérience d’éleveur et, anglophone accompli, il relaie en France les dernières nouvelles britanniques dans un domaine où il sait que les sujets de Sa Majesté excellent. C’est donc à des chiens d’arrêt de race anglaise, les pointers, setters et autres petits épagneuls, qu’il consacre un livre[xviii], un an avant que de Cavilly ne s’adresse aux époux mal assortis, et que Vibert, en tant que magistrat cette fois, ne prononce un discours sur Le Mariage et le divorce en Angleterre lors de l’audience solennelle de rentrée de la cour d’appel de Douai,  le 3 novembre 1882.

1885 – 1886 : les débuts dans la photographie

Les débuts de Frechon dans la photographie ne sont pas vraiment documentés mais des lettres conservées par la famille mentionnent des « progrès » et des « perfectionnements » en juin et juillet 1887. Ce qui permet à Cedric de Veigy de situer le début de l’apprentissage vers 1885-1886[xix].  En 1886, il apparait comme « homme de lettres » en tant que rédacteur au quotidien L’Express de Boulogne sur Mer[xx]  mais, en juillet 1887, Emile écrit dans une lettre qu’il doit déjà fournir un grand nombre de photographies. Tourné vers l’Angleterre comme on le sait, celui-ci est évidemment aux premières loges pour suivre la polémique entre « le flou artistique » de Henry Peach Robinson[xxi] et le naturalisme sans retouche du docteur Emerson[xxii]. Avec Franck Meadow Sutcliffe[xxiii] (1853-1941) qui se consacre surtout à la vie du petit port de pêche de Whitby, Peter Henry Emerson[xxiv] (1856-1936), profondément marqué par l’œuvre de Jean-François Millet, est le chef de file de « The Naturalistic School of Photography » : il en est surtout le théoricien, quitte à se récuser sur la hiérarchie des valeurs qu’il établit entre peinture et photographie. Le pictorialisme est en train de naître outre-manche et Frechon a choisi son camp : il sera le Peter Henry Emerson et le Frank Sutcliffe français. Etaples sera son Whitby et la Normandie son Norfolk.

Fig 11 : la salle d’exposition de la Royal Photographic Society en 1893 avec Emerson (deuxième à gauche) et Sutcliffe (deuxième à droite)

En 1885, Vibert qui a commencé sa carrière de magistrat comme substitut à Tours, puis comme substitut du procureur à la cour de Douai, est nommé avocat général à cette même cour. C’est aussi l’année de la création à Douai de la Société photographique du nord de la France qui sut accompagner un engouement considérable, favorisé par une certaine démocratisation des techniques et encouragé par des expositions publiques dès 1886[xxv]. Marié cette même année à la fille d’un grand industriel de Douai, Vibert s’engagea aussi dans une carrière de photographe amateur mais également de sociétaire doué d’une aisance du verbe, et de la plume, qui fut loin de lui nuire.  Dans un des comptes-rendus des congrès nationaux des sociétés de photographie de France où il représentait la société du nord, de Cavilly s’écrit : « C’est à croire, assurément, que la photographie n’adoucit pas seulement les mœurs, mais, sous toutes les latitudes, développe les qualités aimables et rend l’homme plus sociable et plus amène »[xxvi]. Dans ce même compte-rendu, il fait l’éloge des séances de projection des travaux de l’équipe du Photo Club de Paris, Demachy et Puyo, mais aussi ceux du président Maurice Bucquet. En 1899, ces « qualités aimables » contribuèrent sans aucun doute à porter Georges Vibert à la présidence de la Société photographique du nord de la France – il est aussi membre de la commission permanente de l’Union des Sociétés de France dont il connait très bien le secrétaire général, l’avocat Sosthène Pector, ayant partagé de nombreuses « campagnes », des caves de Reims au restaurant de la Mère Poulard au Mont Saint Michel[xxvii]

De la Royal Photographic Society à l’Exposition Universelle de 1900

Entre-temps, Frechon, qui a peut-être aussi vu l’exposition de Douai en 1886, a fait carrière en Algérie où il serait arrivé en décembre 1887 à l’invitation du jeune Jules Gervais-Courtellemont[xxviii]. Il se fait surtout connaitre par trois articles sur Biskra parus dans l’Algérie Pittoresque et artistique en 1892, articles dont il signe le texte et les illustrations, double mention très rare dans les publications de Gervais-Courtellemont. Cette même année, Frechon envoie trois tirages 24/30cm de l’oasis de Biskra  à l’Union photographique du Pas-de-Calais qui vient de se créer à Boulogne sur Mer[xxix] et dont il est peut-être, déjà, un membre correspondant. C’est d’ailleurs Boulogne qui est mentionnée après son nom par la Royal Photographic Society quand elle lui décerne une médaille d’or en 1893 (mais pas en 1894) pour un ensemble d’épreuves algériennes. Emerson et Sutcliffe font partie du jury qui consacre des « collotypes printing on rough paper »[xxx] et notamment un « Harem en promenade » qui représente vraisemblablement un convoi d’Ouleds Nails juchées sur des bassours. En 1894, c’est « Frechon Biskra » qui expose au salon du Photo-Club de Paris puis de nouveau « Frechon Boulogne » en 1895 et 1896, mais sans que l’on apprenne dans les trois luxueux albums parus à cette occasion les sujets des épreuves choisies[xxxi]

Créé en 1888, le Photo-Club de Paris où Frechon expose, fait alors reproche à la Société Française de Photographie de privilégier la technique aux dépens des considérations artistiques, au moment où l’arrivée sur le marché des petits appareils portables démocratise encore davantage une pratique de reproduction strictement automatique. Admis par un jury présidé en 1895 par le peintre Gérôme, on peut imaginer Frechon savourant la satisfaction de se voir ouvrir les portes de la galerie Georges Petit puis celle de Paul Durand-Ruel, le fameux marchand des impressionnistes, au moment où son frère Charles expose au Salon des Artistes indépendants et que Durand-Ruel, précisément, lui achète une toile pour 200 francs[xxxii]. Mais Emile ne remporte aucun prix à ces trois salons et n’y exposera plus guère.

Vers 1896, au moment où Gervais-Courtellemont quitte Alger après sa conversion à l’Islam, Frechon a ouvert le studio à Biskra[xxxiii] dont de Cavilly donne la localisation dans son article. Le photographe « amateur » devient professionnel mais reste fidèle à son art : Pas de portrait en studio, mais des vues et des scènes de la vie quotidienne qu’il commercialise soit en collotypies, soit en citrate dont les virages présentent toute un gamme variée de nuances, du brun aux flamboyantes sanguines dorées, selon la nature de la gélatine ou du bain utilisé. En 1900, avec ces tirages algériens, et au moment où il perd ses parents en deux ans, Frechon est récompensé par une médaille d’or à l’Exposition Universelle de Paris : la SFP, le Photo Club de Paris, Kodak Eastman, les frères Lumière et l’Ecole des Arts Graphiques de Vienne, dont fait alors partie le jeune Rudolf Lehnert[xxxiv], y remportent un « Grand Prix ». Cette même année, Frechon est cité « membre correspondant » de l’Union Photographique du Pas- de-Calais[xxxv] que présidera en 1901 l’avocat et peintre Georges Maroniez[xxxvi].

Etaples, Biskra et le Photo Club de Paris : vers la rencontre

Au sein d’une sociabilité photographique que l’on devine, à reconstituer ainsi les parcours de Vibert et de Frechon, il y a bien des nuances, sinon des conflits, entre les « gommistes » et les « citratistes », entre les « poseurs » et les instantanéistes, entre les amateurs « purs » et les aspirants artistes qui se réjouissent qu’en 1901, grâce à James Craig Annan[xxxvii] (1864-1946), Glasgow expose la photographie avec la peinture et la sculpture, alors que Paris l’a reléguée parmi les « Instruments et procédés généraux des Lettres, des Sciences et des Arts »[xxxviii]. D’un point de vue sociologique, et comme l’a indiqué Michel Poivert, « la population des associations les plus huppées, comme le Photo Club de Paris, est composée en bonne part d’une bourgeoisie qui mêle le monde des affaires et des rentiers à celui des avocats et fonctionnaires de ministère »[xxxix]. Cet élitisme parisianiste peut d’ailleurs irriter quelques associations comme « la puissante Société lorraine de photographie, totalement indifférente aux ambitions artistiques ».

Fig 17 : A l’exposition de Paul Bergon (1863-1912). Vignette contre-collée sur une planche hors-texte dans le numéro de La Revue de Photographie de février 1903. Similigravure (coll de l’auteur)

Dans ce paysage, Vibert et Frechon se retrouvent au sein d’une élite provinciale sur laquelle le prestige du Photo Club – « ce grand opéra des photographes » dixit de Cavilly-  n’est pas sans exercer une certaine fascination. Depuis 1899, Vibert préside en effet une Société de photographie qui, dès 1891, soit trois ans avant le Photo Club, avait proposé une exposition incluant des épreuves artistiques et il s’en réjouissait ainsi : « Voici donc la photographie qui entre brillamment dans la voie des recherches artistiques […] et ce sera plus tard pour la Société photographique du nord un titre de gloire d’avoir, la première en France, dirigé de ce coté les efforts de ses membres »[xl]. La Société de Lille avait aussi organisé une exposition internationale dès 1893 : Lille devenait la capitale du pictorialisme du Nord et Pierre Dubreuil (1873-1944) en sera une des figures les plus marquantes.

« Citratiste » fidèle, c’est-à-dire travaillant avec du papier au chlorure d’argent sans avoir recours à la gomme ou aux autres procédés pigmentaires des pictorialistes, parfois inspiré par des captures instantanées et n’exposant plus aux salons du Photo-Club, Frechon remporte cependant le 1er Prix du 2eme concours organisé par La revue de Photographie, « nouvel organe illustré » du Photo-Cub. Celle-ci succède en janvier 1903 au Bulletin illustré du Photo-Club avec une qualité de reproduction des illustrations, notamment pour les planches hors-texte, qui en fait une des références de l‘époque. Son ambition est aussi d’élargir son lectorat et c’est dans cet esprit qu’entre les salons annuels, la revue organise des concours destinés aux photographes amateurs ou déjà plus avertis. Le thème du 2eme concours était « la femme et l’enfant » et le jury, où siégeaient notamment Demachy et Puyo[xli], fit valoir que : « L’envoi de M Fréchon, composé d’une douzaine d’épreuves, s’est présenté avec une tenue parfaite. Milieux bien choisis, groupes bien placés et bien éclairés, expressions naturelles et justes ; ces qualités apparaissent dans la quasi totalité de ces images »[xlii].

Fig 18 : Maternité, vignette contre-collée sur une planche hors-texte publiée dans le numéro de La Revue de Photographie qui annonce le 1er prix décerné à Emile Frechon en décembre 1903 (coll de l’auteur). Reproduite en similigravure

C’est donc à la plume habile de Georges Vibert[xliii] qu’en mars 1904 le comité de la revue confie la mission de consacrer un article à Frechon. Vibert et Frechon se connaissaient. Le premier explique dans son article dans quelles conditions ils avaient fait « commerce d‘amitié ». En 1901, après avoir remarqué les épreuves de Frechon dans une des vitrines d’un magasin situé sur la Grand Place d’Etaples, Vibert rencontre Frechon à Biskra lors du séjour qu’il effectue en compagnie du maire de Douai, Charles Bertin. « L’Algérie » sera ainsi un des sujets de projection-conférence que Vibert donnera dans la salle des fêtes de l’Hôtel de Ville, de celle(s) « qui faisait courir toute sa bonne ville de Douai. Car c’était un régal de (l‘)entendre […] ce causeur si heureux de parler», écrit Edouard Lévêque[xliv]. Vibert devait s’installer à Paris-Plage l’année suivante et, d’une station d’hivernage à une station balnéaire, le pittoresque d’Etaples ne cédant (presque) rien à l’exotisme de Biskra[xlv], se produisit cette rencontre entre le maître photographe et un “amateur-président”.

Fig 19 : Les Galeries étaploises de Raimond Cocquerel situées sur la Grande Place d’Etaples. C’est en vitrine de ce magasin-librairie qu’en 1901 Vibert aurait vu pour la 1ère fois des photographies de Frechon (carte postale ELD, détail, envoyée en 1909, coll de l’auteur)

Cette rencontre d’une plume si alerte[xlvi] avec un regard aussi talentueux vaudra à Frechon une consécration qui, pour cette fois, ne devrait rien à ses tirages algériens –aucune photographie d’Algérie n’illustre l’article[xlvii]– et Vibert en profitera pour donner du « notre collègue » à Puyo. Quant à l’équipe du Photo-Club, tant décriée par les anti-gommistes, elle prouve avec cet article son absence de sectarisme[xlviii], peut-être encore soucieuse d’attirer les meilleurs des photographes amateurs vers sa conception de l’avant-garde artistique mais n’hésitant pas, pour cette fois, à distinguer technique et esthétisme en consacrant un artiste toujours réfractaire aux procédés pigmentaires. En contemplant avec admiration les épreuves de Frechon, Puyo s’exclamera pourtant : « quelle belle gomme on ferait avec cela » ! Malgré l’envoi final de Cavilly à « mon pauvre Frechon », cette consécration tardive du « Millet de la photographie » ne confirmerait-elle pas aussi l’impasse du pictorialisme français[xlix] ?

A suivre…


[i] Malgré certains usages du vivant même de Frechon que nous avons maintenus en cas de citation, nous écrivons Frechon et non Fréchon, tel que le fait de Cavilly en respectant l’orthographe utilisée pour Charles et Michel Frechon, peintres de l’Ecole de Rouen.

[ii] Article cité par Victor la Perre de Roo : Monographie des races de poule, 1882

[iii] Emile Frechon. The Real Life. Normandy and its people at the turn of century, Guernsey Museum, RPS Collection, 1988.

[iv] Charles Frechon se démarquera du naturalisme pour un art pot-impressionniste empruntant parfois au divisionnisme. Il faudrait pourtant considérer ses fusains intimistes en regard des photographies de son frère. Lire le catalogue d’exposition du Musée des Beaux-Arts de Rouen : Charles Frechon, 1856-1929, Silvana Editoriale, Milan, 2008.

[v] F. Lespinasse : Charles Frechon (1856-1929) et Michel Frechon (1892-1974), Lepettre, Rouen, 2004. On y trouve une photographie d’Emile Frechon avec ses parents et ses deux sœurs.

[vi] Les informations recueillies se trouvent dans une notice dont tous les éléments n’ont pas été repris dans la plaquette de l’exposition décrite en note suivante.

[vii]  C. de Veigy : Emile Fréchon (1848-1921), Galerie A l’Image du Grenier sur l’eau, Paris, 1998

[viii] S’appuyant sur les collections du Musée Quentovic, la dernière exposition de photographie à Etaples a été consacrée à Gustave Souquet, Louis Achille Caron et Eanger Irving Couse (M. Moyne-Charlert : D’un Regard à l’autre, les photographes d’Etaples avant 1914, Somogy, Arras, 2015), photographes déjà présents dans les publications plus anciennes des Scènes de la vie étaploise éditées par Les Amis du Musée de la Marine (Etaples, 1982 et 1987). Deux « compositions de Fréchon, artiste photographe » figurent cependant dans les Scènes étaploises de 1987 (pp 44-45) mais l’une d’elle y est malencontreusement datée 1930-34

[ix] En 2019, l’exposition collective « Photographier l’Algérie » de l’IMA-Tourcoing présenta en effet les tirages de Frechon sous la signature erronée de Jules Gervais-Courtellemont. La réorganisation annoncée des services iconographiques de l’IMA permettra certainement de réparer cette erreur. https://ima-tourcoing.fr/institut-monde-arabe-tourcoing/archives-2019-i-exposition-i-photographier-lalgerie/

[x] M. Alloula : Le Harem Colonial, images d’un sous érotisme, Séguier, 2ème édition, Paris, 2001

[xi] Après Cédric de Veigy, il faut cependant citer les travaux de Lucie Goujard qui a consacré plusieurs passages à Frechon dans L’illustration des œuvres littéraires par « la photographie d’après nature ». Une expérience fondatrice d’édition photographique (1889-1914), thèse de doctorat d’histoire de l’art contemporain, Université Lille 3, 2005 et « L’influence des modèles esthétiques traditionnels sur les photographies de la pauvreté », in revue électronique Apparences, Lille 3, 2009. Nous avons aussi inclus Frechon dans notre article « Guillaumet et la photographie » paru dans Marie Gautheron (sld) : L’Algérie de Gustave Guillaumet, Gourcuff-Gradenigo, Paris, 2018

[xii] Fondée vers 1799-1800, la savonnerie comptait encore quatre employés en 1870. Cf. J.A. De Lerue : Histoire de la ville de Blangy-sur-Bresle, A. Peron, Rouen, pp 101-102.

[xiii] Les informations sur Vibert proviennent surtout de la notice biographique publiée par Lévêque, 2012 mais aussi de la consultation des bulletins des sociétés photographiques du Nord.

[xiv] A. Bataille in Le Figaro, 3 août 1888. Ces chroniques judiciaires expliquent sans doute le choix d‘un pseudonyme.

[xv] J.P. Visse : La presse du Nord et du Pas-de-Calais au temps de l’Echo du Nord, 1819-1944, Septentrion, 2004.

[xvi] JP Visse : 2004

[xvii] Pierre Mégnin (1828- 1905), vétérinaire, entomologiste et cynologue, collaborateur à L’Acclimatation puis fondateur de L’Eleveur décrit aussi Frechon comme « un amateur distingué et érudit » in Le chien, histoire, hygiène, médecine, Deyrolle, Paris, 1883

[xviii] Emile Frechon : Pointers, setters, petits épagneuls, études sur les chiens de race anglaise, Deyrolle, Paris, 1881

[xix] De Veigy, 1998

[xx] Frechon est alors domicilié 10, rue Pierre Bertrand à Boulogne (Information transmise le 1er avril 2021 par M Nicolas Maes, du service des Archives Municipales de Boulogne-sur-Mer).

[xxi] H. P. Robinson : De l’effet artistique en photographie : conseils aux photographes sur l’art de la composition et du clair-obscur, Paris : Gauthier-Villars, 1885. La version anglaise avait été publiée dès 1869.

[xxii] Emerson répond à Robinson en 1886 avec son 1er album photographique Life and Landscape on the Norfolk Broads puis en 1889 avec son manifeste Naturalistic Photography for Students of the Art. Récusant rapidement ses premiers écrits, il publie en 1890 The Death of Naturalistic Photography, Londres

[xxiii] M. Hiley : Frank Sutcliffe. Photographer of Whitby, Philimore, London, 2005

[xxiv] P. Turner and R. Wood : PH Emerson. Photographer of Norfolk, Gordon Fraser, London, 1974

[xxv] D’autres suivirent, notamment à Lille et Boulogne-sur-Mer en 1891, à Arras en 1897, à Cambrai, Dunkerque, Béthune …

[xxvi] « Compte-rendu de la session de Rennes », in Bulletin de la Société photographique du nord de la France, novembre 1899, page 132

[xxvii] « La conférence de M Vibert sur le portrait » in Bulletin de la Société Photographique du nord de la France, page 54. Sosthène Pector (1836-1910) est également secrétaire général adjoint de la SFP

[xxviii] Les sources familiales parlent d’ « un photographe à Alger » et d’un reportage prévu en Kabylie qui correspondrait aux photographies publiées sur la région par Gervais-Courtellemont en 1891 (sans mention du photographe). La collaboration avec Gervais-Courtellemont est avérée par les articles sur Biskra mais les circonstances de cette invitation en décembre 1887 restent inconnues. Gervais-Courtellemont n’ouvrira sa boutique de photogravure à Alger que l’année suivante et il fonde L’Algérie pittoresque et artistique en 1890. Les débuts de Frechon dans l’imprimerie, son activité de journaliste ou le domaine agricole de la famille de Gervais-Courtellemont seraient-elles des pistes sérieuses pour expliquer le 1er contact entre les deux photographes ? Quoi qu’il en soit, la collaboration fut assez brève et il en reste essentiellement les trois articles de Frechon sur Biskra publiés dans la revue L’Algérie Pittoresque et Artistique (1892). Sur Gervais-Courtellemont : Les couleurs du voyage, Paris-Musée, Phileas Gog, Paris, 2002

[xxix] L’Avenir photographique, bulletin de l’Union photographique du Pas-de-Calais, séance du 14/03/1892.

[xxx] Ces collotypes sont en fait des phototypies particulièrement sophistiquées, procédé parfois difficile à distinguer des techniques pigmentaires et sur lequel travaillait alors aussi Alfred Stieglitz.

[xxxi] Un autre photographe du Nord, Joseph Quentin, expose en 1895 des scènes de la vie rurale. Quentin restera proche du Photo-Club de Paris et créera à Arras, une société de photographie affilié au Photo-Club.

[xxxii] Lespinasse : 2008, page 48

[xxxiii] Selon de Veigy : 1998

[xxxiv] M Mégnin : Lehnert & Landrock, photographes à Tunis, Paris Méditerranée et Apolonia, Paris et Tunis, 2005

[xxxv] L’Avenir photographique, organe illustré de l’Union. Information communiquée par Sylvie Astier, doctorante en histoire de l’art contemporain (IRHIS-UMR 8529. Univ. Lille, CNRS), correspondance privée 21 février 2021. L’Union photographique du Pas-de-Calais est créée à Boulogne-sur-Mer en juin 1891 et, en 1900, elle est encore présidée par Charles Grassin. Elle se distinguera par son importante contribution scientifique, des appareils portables de Maroniez à l’invention de la pellicule autotendue par Victor Planchon qui deviendra plus tard directeur des usines Lumière. Voir Lucie Goujard: « Salons et sociétés de photographie, la photographie amateur (18886-1914) », in 160 ans de photographie en Nord-Pas de Calais, Actes Sud, Paris, 2001, pp. 37-41).

[xxxvi] Georges Maroniez (1865-1933) est né à Douai et fut d’abord magistrat. Peintre naturaliste, il s’orienta ensuite vers des marines très appréciées. Photographe amateur, il s’investit dans les sociétés de sa région, d’abord à Boulogne puis à Boulogne. Instantanéiste convaincu, il rapporta de plusieurs voyages des diapositives sur plaque de verre à projeter, aujourd’hui déposées au Labo de Cambrai. Parmi ces plaques, grâce aux communications de Clotilde Herbert, chargée de collections patrimoniales, j’ai identifié cinq images à la composition plus étudiée et dont l’auteur n’est autre que Frechon. Trois d’entre elles ont été publiées –et commentées par le photographe Bernard Plossu- sous la signature de Maroniez dans 160 ans de photographie en Nord –Pas de Calais, pp 175- 176 et 179. Maroniez rapporta ces plaques d’un voyage en Algérie du sud dont la datation autour de 1900 reste à préciser mais qui ne doit pas être si éloigné de celui de Vibert. Voir Manuela Cortal : “Georges Maroniez, peintre et photographe” in Bononia, 1er semestre 1996, pp. 36-45

[xxxvii] Annan est le leader incontesté de l’Ecole pictorialiste en Ecosse. Il est notamment un maître de l’héliogravure et sera nommé président de la Société internationale des photographes pictorialistes en 1904

[xxxviii] Poivert : « Les relations internationales du pictorialisme au tournant du siècle (1898-1902) in Le salon de photographie, musée Rodin, Paris, 1993, pp.21-28

[xxxix] Poivert : « La photographie française en 1900. L’échec du pictorialisme » in Vingtième Siècle, n°71, 2001, pp.17-26

[xl] Vibert: « L’exposition de 1891 » in Bulletin de la Société photographique de la France du nord, 1891, pp 119

[xli] Le jury complet était composé de Maurice Bucquet, président du Photo-Club, Paul Bourgeois, secrétaire général, Robert Demachy, E Mathieu, Constant Puyo et Etienne Wallon

[xlii] La Revue de photographie, septembre 1903, page 316

[xliii] Sous le pseudonyme de Cavilly, Vibert vient de se voir décerner par Photo Revue un 1er Prix pour un texte « Dialogues des plaques » :« énumération la plus amusante des accidents auxquels sont exposés tous les jours les amateurs photographes »

[xliv] Lévêque, page 141.

[xlv] « Il n’est pas exagéré de dire que quiconque arrivait à Etaples à la fin du siècle dernier, devait, toutes proportions gardées, se trouver aussi dépaysé que s’il avait atteint un autre continent ». JC. Lesage : Peintres des côtes du Pas de Calais, de Turner à Dubuffet, AAMM, Etaples, 1987, page 59

[xlvi] De Cavilly publia également en 1895 une nouvelle Le curé de Bénizou illustrée de trente phototypies et deux hors-texte par le juriste et photographe amateur de Caen, Henri Magron (1845-1927) : « L’amusante et spirituelle nouvelle de M. De Cavilly a été remarquablement illustrée par l’artiste qu’est M. Magron. Les moutons, les fillettes de l’école, le curé jardinant en chapeau de paille, tout cela est présenté avec un art exempt de convenu qui, joint à l’exécution matérielle très soignée, cause au lecteur une satisfaction réelle » (Moniteur de la photographie, 1er janvier 1896). D‘autres publications romanesques de Vibert, dont Le Lyon de Flandre, « joyau de la littérature » aujourd’hui bien oublié, sont mentionnées par Lévêque, 2012, page 141.

[xlvii] L’article est illustré de dix photographies non algériennes, dont deux situées à Pont-Aven et une qui représente une procession religieuse à Etaples. Deux autres « Au cimetière » et « Le potager » sont reproduites en vignettes contrecollées sur des planches hors-texte.

[xlviii] Dans le numéro de La Revue de Photographie qui publie l’article sur Frechon, en page 102, Robert Demachy répond à de violentes diatribes contre la gomme bichromatée en se demandant « avec stupéfaction ce que cela peut bien faire aux gens qui impriment sur du gélatino-chlorure qu’il y en ait d’autres qui tirent leurs clichés sur du papier d’un autre genre ? » Et de préciser : « notez bien que la modération est de notre côté, car jamais il ne nous viendrait à l’idée de perdre notre temps et de la belle encre à l’imprimerie, à reprocher à M. Bertillon, par exemple, de se servir de papier à surface lisse pour tirer les portraits très nets de ses clients spéciaux. Nous lui en voudrions s’il opérait autrement, mais même dans ce cas improbable, je doute que nous lui fassions part de notre mécontentement par la voie de la presse ». Demachy cite malicieusement Alphonse Bertillon, l’inventeur de la photographie anthropométrique à l’usage de la criminologie.

[xlix] Poivert : 2001


2 réponses sur « Emile Frechon et “Le pittoresque dans la vie rurale” »

J’ai beaucoup apprécié votre article qui m’a appris beaucoup de choses sur ce photographe talentueux.merci beaucoup

Merci beaucoup : article à suivre et d’autres encore j’espère 😉

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